De-a lungul istoriei s-a păstrat ideea că arta nu este o meserie, cel puțin nu una care produce mulți bani. Majoritatea oamenilor nu au înțeles nici până în ziua de astăzi care este motivul pentru care este atât de greu să trăiești din artă, de orice fel ar fi.
Nu mai este un secret acum că arta a avut întotdeauna o relație ușor inconsecventă și contradictorie cu banii. Ca să ajungi în domeniul culturii să produci bani din care poți trăi fără să ai grija zilei de mâine trebuie să faci ceva revoluționar, ceva care te face unic în fața oamenilor consumatori de artă. Și această categorie de oameni, paradoxal, este de cele mai multe ori acei oameni care dețin foarte mulți bani. Povestea despre artă și bani nu este una lină, pentru că întotdeauna este vorba despre contradicții.
Patronajul
Patronajul a fost începutul relației pe care arta o are cu banii. În Evul Mediu arta era în strânsă legătură cu religia. Așa a început și ideea de patronaj în artă. De cele mai multe ori artiștii rămâneau anonimi iar datoria lor era să descrie poveștile și virtuțile credinței creștine. Ulterior, când pe la sfârșitul Evului Mediu au apărut rutele comerciale, atât pe mare cât și pe uscat, s-a ajuns la un aflux mai mare de bunuri. Așa oamenii au devenit mai exigenți și mai discriminatorii; furnizorii au fost mai competitivi. Pentru cei din producția secundară, în arte ca și în alte părți, concurența sporită a însoțit dorința de a atrage atenția prin noutate, invenție sau eficiență. În Evul Mediu, artiștii își învățau abilitățile prin intermediul sistemului de ucenicie. Cea mai mare parte a artei a fost anonimă și a fost produsă de oameni considerați a fi mai degrabă meșteșugari decât artiști. În acest timp, profesia de artă a avansat cel mai mult. În Europa medievală, meșterii meșteșugari au fost recunoscuți ca membri onorabili și responsabili ai societății. Și astfel, în Renaștere, înflorirea noțiunii de geniu: artistul atrage patroni pentru capacitatea sa de a se distinge, reflectând direct înapoi la distincția patronului. Patronajul nu este, prin urmare, doar o chestiune de a cheltui bogății. Este ceea ce asigură aceste bogății și le justifică. Ulterior, comercianții au declarat că folosesc arta pentru a-și exprima puterea și bogăția. În această perioadă arta a fost văzută ca un lux. Poeții, filosofii, savanții și matematicienii au fost ținuți în mare considerație fiind văzuți mult mai curați decât artiștii. Așa artiștii au ajuns să introducă teme mult mai complexe în munca lor, adăugând detalii care nu ar fi recunoscute de un ochi care nu este instruit sau autorizat.
„The Virgin and the Child Enthroned” by Lorenzo Monaco
Arta a luat având în secolul al XIX-lea
Răspândirea democrației și ascensiunea clasei de mijloc au schimbat ecuația. Salonul a devenit o instituție importantă care a permis artiștilor să prezinte o mare varietate de viziuni și mesaje, judecate care sunt conduse de o clasă de mijloc în creștere, care își permitea acum să sponsorizeze cultura. Existau expoziții sau saloane anuale, iar publicul urmărea cu aviditate ultimele inovații. Exista încă o credință, ca și în trecut, în puterea artei de a modela mințile umane. Dar acum artistul își controla propriile viziuni, iar artistul era văzut ca o rasă aparte – un profet. Datoria artistului, conform eticii Avant Garde, era de a oferi o conducere morală și spirituală și de a arăta frumusețea și sensul începutului erei industriale. Altfel spus, el trebuia să reinventeze și să extindă limbajul vizual pentru a face față vremurilor în schimbare. Așadar, în anul 1852 s-a inventat în statul francez casa de licitații, pentru a se putea ajunge la cumpărători operele. Au existat sute de dealeri la Paris până în anii 1850, dar puțini au participat la coterie de experți folosiți de Hôtel Drouot. Înființată în 1848, chiar înainte de Drouot, două firme, Galeria Petit și Galeria Durand-Ruel, au luat parte la puterea motrice a schemei centralizate, garantând autenticitatea obiectelor, făcând previziuni de piață, prezicând pericolele și făcând apel la istorici și critici să confirme importanța unui artist.
imagine din zilele noastre cu Hôtel Drouot
Modernismul
Modernismul începe cu febra galeriilor. Galeriile au prejudecăți estetice sau focare de generație pe care le vizează potențialilor cumpărători și instituții. Cele mai proeminente galerii sunt organizate precum casele de licitații (la care în anii 1800 au fost din ce în ce mai strâns afiliate), în măsura în care angajează o mică cohortă de administratori și experți care se asigură că artiștii din grajdul lor sunt cunoscuți, cunoscuți de alți experți, reprezentați în colecții majore, pe scurt, au făcut parte dintr-un sistem care le asigură vandabilitatea. Astfel de eforturi sunt esențiale atunci când se ocupă cu o valoare abstractă cum ar fi arta, dar ele sunt dubioase atunci când artiști mediocri sunt susținute la înălțimi ridicole. Deoarece piața de artă este ca piața de valori – o expresie a încrederii în cuante abstracte – atunci când multe interese sunt în joc, este nevoie de timp pentru ca valoarea să se corecteze. Uneori, nu. Prețurile pentru operele de artă mediocre pot rămâne neindicativ de mari. Arta și banii au multe în comun. Ambele sunt instabile. Amândoi pretind un adevăr pe care niciunul nu-l poate verifica. Ambele se bazează pe consens, convingere, dorință și memorie. Arta modernă a fost puternic influențată de evenimentele sociale și politice de la sfârșitul secolului al XIX-lea și începutul secolului al XX-lea. Începutul secolului reprezintă una dintre cele mai mari răsturnări istorice pentru societățile occidentale. Industrializarea a decolat cu adevărat în această perioadă, capitalismul a prins din ce în ce mai mult, au existat invenții precum calea ferată și primul război mondial. Această trezire și răsturnare s-ar putea simți și în artă. Au existat multe inovații și oamenii au experimentat forme, culori, linii și motive așa cum nu au făcut niciodată.
Ulterior, s-a ajuns ca operele de artă să coste o avere. Cel mai mare preț plătit pentru o operă de artă este pentru Salvator Mundi al lui Leonardo da Vinci, pentru puțin peste 450 de milioane de dolari în noiembrie 2017. Următorul este Willem de Kooning ($ 300 m), Cézanne ($ 250 m), Gauguin ($ 210 m), urmat, în mod neobișnuit de mai multe lucrări care nu au oameni ca subiecți, de Pollock, Klimt, și Rothko. Un tablou din apelul nominal care a ocupat cândva primul loc pentru cea mai scumpă operă de artă este portretul lui Gustav Klimt al Adelei Bloch-Bauer (1907), care a ieșit din plin și aplatizat de pe o suprafață neo-bizantină îngrozită și aplatizată într-o cavalcadă în frunză de aur lui Robert Lauder în iunie 2006 pentru 135 de milioane de dolari, pentru Neue Galerie din New York.
Revenind la sfârșitul secolului XIX-lea, în Marea Britanie, efectele combinate ale depresiunii agricole din anii 1870 și adoptarea Legii terenurilor așezate din 1882 au încurajat o serie de licitații de colecții aristocratice, începând cu vânzarea de către Palatul Hamilton a mii de obiecte în 1882. Vânzări similare au continuat ca răspuns la introducerea taxelor de deces în 1894. Deoarece aceste oportunități au apărut împreună cu prezența la Londra a unor colecționari de artă extrem de bogați, perioada de la aproximativ 1880 până la prăbușirea pieței bursiere din 1929 a fost o perioadă de mare prosperitate pentru casele de licitații britanice. Prima casă de licitații de artă din Statele Unite, American Art Association, a fost deschisă în 1883, dar afacerea de licitație a fost greu de dezvoltat acolo.
Muzeele și impactul acestora
În timpul secolului al XIX-lea numărul și dimensiunea muzeelor sa extins enorm. Acest lucru s-a întâmplat în special în Europa, unde au fost create mari colecții, formate din artefacte din întreaga lume, ca expresie a imperialismului cultural. Însă, când vine vorba despre SUA, Una dintre cele mai semnificative evoluții de pe piața de artă după 1900 a fost rolul jucat de colecționarii americani și de dealerii care le-au furnizat opere de artă. Dintre aceștia din urmă, cel mai fenomenal de succes și flamboaiant a fost Joseph Duveen, baronul Muldeen de Millbank – poate singurul dealer de artă care a fost vreodată înnobilat. Influența sa a fost atât de mare încât perioada cuprinsă între 1900 și aproximativ 1940, în care marile colecții private americane au fost asamblate de Andrew W. Mellon, Henry E. Huntington, Henry Clay Frick, S.H. Kress, John Pierpont Morgan și alții, a fost adesea numită „epoca lui Duveen„.
imagine cu Joseph Duveen
În ciuda succesului lui Duveen cu alți clienți, unul dintre primii mari colecționari americani, Isabella Stewart Gardner, și-a cumpărat imaginile în principal prin intermediul agenției eminentei firme londoneze Colnaghi (înființată în 1760). Gardner s-a bazat, de asemenea, pe sfatul marelui cunoscător american Bernard Berenson, care mai târziu a lucrat în secret pentru Duveen.
Paris
Când vine vorba despre „Capitala Culturii”, Paris, importanța continuă ca centru de artă este demonstrată de carierele lui Ambroise Vollard, Félix Fénéon și Daniel-Henry Kahnweiler – dealeri în genuri contemporane, inclusiv postimpresionism, simbolism și cubism.
Anii 1920 au văzut dezvoltarea malului stâng al Senei ca un centru pentru galerii mai mici, mai aventuroase. Un pionier a fost dealerul Paul Guillaume. Un important promotor al sculpturii africane, a organizat expoziția Art Nègre în 1919 la Galeria Devambez. De asemenea, el a ajutat la formarea colecției Barnes de imagini impresioniste situate inițial în Merion, Pennsylvania, în afara Philadephia.
Parisul a rămas o piață crucială pentru arta secundară de-a lungul anilor interbelici; cei mai importanți dealeri au fost Nathan Wildenstein, tatăl și fiul lui Ernest și René Gimpel și Jacques Seligmann. Pentru Wildenstein și Gimpels, afacerea de bază a fost inițial în arta plastică franceză din secolul al 18-lea, deși ambele firme (care au susținut un parteneriat, E. Gimpel și Wildenstein, la New York din 1902 până în 1919) au devenit mai târziu furnizori importanți ai operelor impresioniste. Jurnalul unui dealer de artă al lui René Gimpel (1966) oferă o relatare la persoana întâi a scenei artistice impetuoase din perioada interbelică. Seligmann a fost, până la moartea sa în 1923, cel mai important dealer în artele decorative franceze din secolul al 18-lea.
